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Cultura biográfica

Delfina Bernal: lo que puede un cuerpo

Gabriel Moreno Reza*

09/08/2021

Volumen 7 - Nº 72 ago./2021
ISSN: 2422-2216

Delfina Bernal: lo que puede un cuerpo

¿Qué significó ser mujer, artista y pertenecer al mundo del arte en los sesenta? Delfina Bernal revolucionó todo lo que debía revolucionar y no se consideraba feminista.

Nunca supo si la aceptación en el grupo de Alejandro Obregón, Germán Vargas y José Félix Fuenmayor fue por ser la nieta del periodista liberal Luis Alfredo Bernal. Así creció, entre los aires de una Barranquilla que empezó a traer la modernidad al Caribe colombiano.

Nació en 1941 en la clínica la Maternidad al frente del emblemático edificio García. Sus primeros diez años los vivió con los abuelos paternos. Fue en esa casona vieja del Barrio Boston, de baldosas en forma de arabesco y techo de cemento blanco, donde descubrió el amor por la lectura: esperaba con ansias los domingos para devorar de un solo tajo el suplemento literario de El Espectador. La magia de aquellos tiempos se perpetuaba en la voz de su abuelo leyendo a Rubén Darío o a cualquier poeta que se atravesara.

A mediados de 1959, su hermano menor decidió estudiar bellas artes. Tiempo atrás, Bernal insistió en entrar a la carrera de comercio, pero sus padres no aceptaron la idea. Sin embargo, el azar fue tan poderoso que Delfina terminó por acompañar a su hermano a la Escuela de Bellas Artes del Atlántico. Con una carta de recomendación hecha por Meira del Mar, poeta y amiga de su tío Alirio, fueron aceptados en el centro educativo.

Una vez en la Escuela de Bellas Artes empezó a darse cuenta de otro mundo: a todo le decía que sí. Hizo teatro experimental en compañía de Alberto Moreno, Álvaro Medina, Aristidis Charris y Noel Cruz, aunque nunca fue buena como actriz. A Delfina le sobraban ganas; comulgó con el Nadaísmo como lo hacían la mayoría de jóvenes estudiantes de arte, literatura y arquitectura de la época; realizó acciones efímeras al frente del Club del Comercio y una que otra vez aceptó los regaños de la secretaria de la Escuela: “Por qué una jovencita como Delfina va estar metida en semejantes escándalos”.

Se cortó el pelo al estilo de Audrey Hepburn, usó falda y pintó. Coincidió con la llegada de Alejandro Obregón, el nuevo director de la Escuela de Bellas Artes. En aquel tiempo, los estudiantes preparaban los colores con cuñetes comerciales de pintura comprados en la droguería Julio y la mayoría utilizaba varias veces la misma lona como sostén del cuadro debido a la escasez de materiales; hasta el día que Obregón se percató y les enseñó los finos tubos de pinturas comerciales. Para Delfina, esos días fueron los más alegres: “Yo era unas pascuas, estaba tan contenta como tú no tienes idea”.

El 10 de noviembre de 1963, la alumna de Obregón y Frida Sargent hizo su primera exposición en la galería Arte Contemporáneo en Bogotá.  Hasta aquel momento no pensó en la fotografía como una posibilidad de registro, por la simple razón de que no había tantas cámaras: “No es como ahora que estamos apabullados de tantas imágenes”. Por esta razón, las obras realizadas en el periodo entre 1960 y1973 no las conserva en su totalidad: “Porque uno no tenía lo suficiente en términos económicos para devolverlas, otras fueron adquiridas a través de la Galería Arte Contemporáneo y nunca supe quiénes fueron los compradores, salvo las que tienen mis amigos”, afirmó.

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Montaña de comida 2- delfinabernal

Paisaje de mar con cuerda, un díptico de acrílico sobre lienzo, nos ubica en el periodo de los sesenta, una composición plástica que pudo ser pensada desde la fragilidad de adentro: en primer plano, el corazón con sus venas, válvulas, aurículas, aortas y ventrículos que flotan con la elasticidad propia de las algas marinas. En segundo plano, el pulmón con sus bronquios, bronquiolos, alvéolos, pleuras y diafragmas, estructuras rizomáticas llevadas por la frecuencia del viento. En tercer plano, el agua corporal que hace permanecer a los órganos en el fluido constante de los líquidos intracelulares, extracelulares, intravasculares, intersticiales y plasmáticos, todo esto junto, montado en una cuerda que a simple vista no está.

La cromatología parece estar reemplazada por pigmentos orgánicos, tonalidades que van desde el amarillo hasta el verde, resultado purulento de células muertas. Otras secreciones amarronadas, amarillentas y olivas como la bilis, compuestas en su mayoría por agua, colesterol y grasa atrapada en las enzimas o el rojo más rojo de la sangre y sus glóbulos, tejidos líquidos que circulan por las arterias. Paisaje de Mar con cuerda se rehúsa a entrar en categorías estéticas a pesar de ser abstracción pura, más bien puede considerarse como un soporte que oscila entre lo liviano y lo pesado, lo consistente y lo endeble de una anatomía real y muchas veces patológica. Llegamos, así, a una poética visual cuyo lenguaje es completamente contemporáneo y de una artista que, además de manejar sutilmente la técnica y el color, utiliza la anatomía topográfica o de superficie como metodología de aproximación a lo que no está propiamente dicho, pero que la obra en sí sugiere.

El interés de Bernal por descubrir lo erótico del cuerpo de adentro y todo el compendio de informaciones que se esconden debajo de la piel nacen del encuentro con una revista médica regalada por el doctor Caicedo, su profesor de historia del arte. Una especie de suplemento dirigido al personal médico, ideado desde los laboratorios para hacer propaganda a sus medicamentos y en simultánea divulgar temas científicos con algunos referentes visuales, le sirvió para realizar un proceso de reapropiación que revela el sentido interior del cuerpo humano femenino: “Yo le estaba dando el significado de la interioridad, uno no piensa en su integridad física”, rememoró.

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Variaciones al rededor de un florero - delfinabernal

En 1968 se mudó a New York. El movimiento artístico de la ciudad la acercó con el auge de nuevas corrientes estéticas: el Pop Art, el arte conceptual, las artes electrónicas, del tiempo y los nuevos medios derivados de la tecnología y el video la llevaron a obras nunca antes vistas. Allí estableció amistades con varios artistas latinoamericanos residentes en NYC como Fernando Botero, Fanny Sanín, Luis Camnitzer y Sonia Dorrego. Por estos años nació su primera hija, por lo que buscó trabajo como restauradora de pinturas: “Aunque no me pagaban tan bien, pude trabajar con un horario libre, importante para una mamá con un bebé recién nacido”.
En 1974 retornó a Barranquilla, llegó como profesora de pintura a la Escuela de Bellas Artes, al colegio Hebreo y Pestalozzi. En medio de esas correrías, conoció a Álvaro Herazo, artista y arquitecto, figura decisiva para la creación de proyectos posteriores. Para nadie es un secreto las limitaciones de un artista en términos económicos, por esto ambos decidieron buscar más de una entrada para solventar deudas, razón que los llevó a reunirse todos los días en la casa de Bernal. Así nació el grupo 44 como una comunidad de amigos reunidos a la hora del almuerzo. Primero fueron Delfina Bernal, Álvaro Herazo, el escritor Álvaro Ramos y la lingüista británica Gilliam Moss. Después llegaron Christiane Leseur, Eduardo Hernández, Fernando Cepeda, Ida Esbra y Víctor Sánchez.

Las reuniones cambiaron de horario y lugar, Herazo los acogió en su apartamento situado en la Calle 44 varias tardes de la semana y fue él mismo quien puso el nombre Grupo Número 44 -y no Álvaro Barrios como se ha hecho creer-. Si bien Barrios asistió a algunas reuniones, no hizo parte del grupo; su trabajo como artista y como curador ha sido independiente, en algunas ocasiones mostró las obras de los integrantes en exposiciones de carácter itinerante: La fotografía como documento conceptual en Barranquilla (1981), Un arte para los años 80 (1980), La idea como objeto de arte en Barranquilla (1979), Del arte figurativo al arte conceptual (1978). En este sentido, el Grupo 44 fue la configuración de un nuevo lenguaje artístico en el Caribe colombiano, una ruptura en los medios convencionales (pintura y escultura) que permitió integrar la instalación, la fotografía, el documento sonoro, la imagen en secuencia y el performance con los estudios recientes de Marsahall Mc Luhan, Roland Barthes y Luis Camnitzer.

Dos ejemplos de ello es Montaña de comida I y II (1980), collage basado en el artículo Maquillaje para el consumo de Barthes. Bernal jugó con la comida; la hizo performer de una puesta en escena que introduce la relación entre fotografía y publicidad.  Carta a Jeff Perone (1979), en diez fotos fijas expuso su cuerpo desnudo sobre la tina, el vestier y la cama, un manifiesto subjetivo del género y la feminidad que confrontó los abusos de una élite intelectual machista: “Querido Jeff, en vista de que no puedo pagar el precio estipulado te envío mi declaración de amor a respuestas de tus exigencias”, fue su respuesta ante el crítico que le cobró más de 10000 dólares por publicar sus artículos en el diario El Caribe.

Después de varias décadas de olvido su obra vuelve a reactivarse para cobrar un giro definitivo en la manera como nos aproximamos al hacer la historia del arte desde el Caribe colombiano. Por un lado, en criterio de Fajardo - Hill, confirma que la historia del arte se ha producido excluyendo a la mayoría de mujeres artistas que fueron reconocidas y en retrospectiva son borradas, poniendo en su lugar protagónico a los hombres (Fajardo -  Hill, 2018). Por otro lado, deja la certeza que más allá de los lenguajes utilizados por Bernal (pintura, fotografía, instalación, performance y collage) en sus seis décadas de imparable creación, fue la excusa perfecta para develar las jerarquías que ocupa la construcción de lo femenino en los territorios insulares.

En 2018 participó en la exposición Mujeres radicales: arte latinoamericano 1960 – 1985, curada por Cecilia Fajardo - Hill en el Hamer Museum. Mientras, en Barranquilla y el resto de la región se sigue perpetuando la deuda con la obra de la misma Bernal y sus contemporáneas Ida Esbra, María Rodríguez, Sara Modiano y Rosa Navarro.  

Bibliografía

Bernal, D. (2020). Entrevista personal
Medina, Á. (2008). Poéticas visuales del Caribe colombiano al promediar el siglo XX: Leo Matiz, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Cecilia Porras, Nereo, Orlando" Figurita" Rivera, Noé León. Publicaciones MV, Molinos Velásquez Editores.
Flórez, A. C. (2012). Feminismo, género o reivindicación en el arte del Caribe colombiano: Colectivo La Redhada. Revista Brasileira do Caribe12(24), 425-457.
Fajardo-Hill, C. Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta (eds.), Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, Prestel-Hammer Museum, 2017, 376 páginas. ISBN: 978-3-7913-5680-8.

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